Tudo está tranquilo, e é por isso que eu Choro

Para quem ouviu os primeiros trabalhos da mineira Marina Machado as mudanças que suscederam ao longo de sua carreira pode causar estranheza. 'Baile de Pulga' (1999) seu disco de estréia, apresentava uma cantora pródiga em boas idéias. Por mais que o albúm fosse essencialmente de pop-rock, seu repertório propunha uma sutil conjugação de sons e ritmos de raízes afro-brasileiras e indígenas à tradições convencionais da canção, como rock e jazz. Um bom exemplo de sua intrépida abordagem está em 'Mayabe Ipô', faixa que ganhou registro em tupi-guarani sob adorno instrumental jazzistico! Com o lançamento de 'Tempo Quente' (2008), seu 3ºdisco, a direção inicial sofreu um desvio de rota, alterando sensivelmente seu trabalho. 

Sua discografia que, até então, seguia na contramão da falta de originalidade (de outras cantoras) passou a ir de encontro ao que parecia mais distante a sua persona artistica: uma MPB convencional, confortável e acomodada numa ambiência (e canto) excessivamente 'cool', onde a preocupação maior é com a sofisticação musical. O que antes pulsava em inquietação foi, enfim, brutalmente arrefecido por tons delicados. E, como o lançamento do recente 'Quieto Um Pouco' (2013), esse estado de insustentável leveza promete permancer por tempo indeterminado. O problema não está na beleza melódica, à rigor, lindamente urdida em timbragens da MPB dos anos 70, mas à maneira como esta sonoridade soa mero arranjo caprichoso tentando encobrir um repertório nem sempre à altura do esmero instrumental. De fato, muitas destas canções vagam perdidas num pop anêmico e com pouco a dizer, mesmo que alguns letras evidenciem as razões das mudanças. 

'Vagalumes' pinta um retrato poético e encantado de quem está prestes a se casar ('Tanto apartamento pra alugar/ Nosso casamento pra acontecer/ Um chá de panela pra esquentar/ Nosso amor e nosso bem-querer') e 'O Melhor Vai Começar' declara as benesses de se gerar um filho ('Você mostrou pra mim/ onde encontrar assim/ mais de um milhão de motivos pra sonhar, enfim/ e é tão gostoso ter os pés nos chão e ver/ que o melhor da vida vai começar'). Todo fruir ameno, de sentimentos sublimes, surgidos na fase pré-matrimônio e que costumam acompanhar também a maternidade, é momento realmente especial na vida de uma mulher (de um casal, enfim). A maternidade, aliás, fez muito bem a cantora, que adquiriu uma beleza madura e que agora contrasta com sua doce voz de menina. Mas é certo também que toda essa felicidade poderia ter rendido discos melhores. No fim, as transformações provocam uma boa e uma má notícia. 

A ruim é que o repertório nem sempre criterioso, somado a ambiência de tons convencionais, resulta em grande parte insosso, nivelando a artista à tantas outras nessa nação de cantoras. A boa é que mesmo na irregularidade do conjunto, no período atual, há canções que merecem atenção. Caso de 'Candura', ótima composição do carioca Max de Castro (e de lindos versos como 'A vida é dura/ Mas ela só faz melhorar'); ou a urbana 'Simplesmente' (Simplesmente posso encontrar/ Qualquer distração, ruas da cidade/ Restos de uma feira/ Tomo um atalho no lago/ Só pra te perder'), ou ainda as baladas 'É Tarde' (da dupla Samuel Rosa e Chico Amaral), uma das melhores faixas do albúm 'Cosmotron' (2003) do Skank, e a já citada 'O Melhor Vai Começar' (do paulistano Guilherme Arantes, cuja obra têm sido redescoberta por uma geração de novas cantoras). 

Mas é 'Quieto Um Pouco', composição de Maurício Pereira e Dino Vicente e que dá título ao albúm de Marina, que deixa entrever algum outono em meio esse cenário, por vezes, excessivamente ensolarado. De versos reflexivos, a canção tece letra sustentada mais em questionamentos do que certezas aprazíveis revelando, enfim, um salutar desconforto que pode surgir, em revés, mesmo dos melhores momentos da vida. 'Difícil notar a idade que eu tenho quando estou vivendo/ difícil dizer se é saudade que eu tenho quando estou sentindo/ difícil de crer a certeza que eu tenho quando estou tentando/ difícil conter tanta coisa que eu tenho quando estou vazio'. Está aí, nessas frases, os dilemas que a música da cantora enfrenta: em suma, achar um meio termo entre a felicidade de uma vida familiar e as fissuras de imperfeição nessa moldura idealizada. 

A Frieza da Primavera na Alemanha das Trevas

Enquanto toma banho e penteia o cabelo, Lore conta os passos de um jogo de amarelinha que leva do inferno até o céu. A irmã dela, Liesel, está brincando, fora de casa, quando o cão da família começa a latir. Elas estão na Alemanha nazista. Lore olha pela janela, e vê que um caminhão do Exército alemão chegou. Descendo a escada, ouve a mãe, Asta, e o pai, Peter, conversando. Ele diz que eles poderão levar apenas o que couber no caminhão. Asta não parece satisfeita. Em pouco tempo, Lore, Liesel, os gêmeos Gunter e Jürgen, e o bebê Peter fogem com a mãe. Este será apenas o início do calvário desta família de alemães, ou mais precisamente dos filhos dessa nação derrotada. A guerra acabou. Hitler se suicidou. É primavera na Alemanha das trevas. Os alemães foram finalmente vencidos. A adolescente Lore, filha de nazistas, uma princesa ariana, recebe a missão de guiar sozinha os irmãos pela floresta negra. Lore precisará crescer para sobreviver. O seu percurso pelas estradas enlameadas e pelas aldeias empobrecidas do País será uma entrada brutal na idade adulta e um adeus definitivo a uma inocência que, tarde demais, Lore compreenderá ser irrecuperável. Num enredo em tudo simbólico, a viagem de Lore em busca de sobrevivência será também um lento ‘abrir de olhos’ à uma realidade até então alienada, pelo filtro de uma educação ideológica. Cada passo deste percurso portanto confrontará a adolescente com a necessidade de, pela primeira vez, escolher o seu lado, tomar o seu partido.

Trabalhando sobre uma das três histórias contadas no livro ‘The Dark Room’, de Rachel Seiffert, o roterista Robin Mukherjee e a cineasta australiana Cate Shortland (aqui em seu segundo longa) criam um guião ousado e (o tempo todo) provocativo. Filmes sobre o Holocausto são feitos geralmente pela perspectiva do vilão nazista ou da vítima judia. Em ‘Lore’, são cinco crianças da família do vilão, mas eles são as vítimas, carregam os fatos do mundo nas costas. Ainda assim, paira a questão: a maioria do povo alemão (incluindo sua juventude) sabia o que estava acontecendo, de fato, (incluindo os campos de extermínio), ou eram enganados pela eficácia da propaganda nazista? Quantos se preocupavam mais com o êxito econômico do regime e ignoravam, propositalmente, a “limpeza racial” que acontecia paralelamente? São perguntas difíceis e que os roteristas sabiamente não tentam responder. E é justamente a volatilidade das incertezas que produzem as faíscas de sentimentos conflitantes no expectador. Essa mistura confusa entre querer se aproximar daquelas crianças (pela empatia do sofrimento ali vívido) na mesma medida que se quer distância (pela repulsa do fanatismo ideológico e atrocidades dos pais) é o que torna assistir ‘Lore’, enfim, uma experiência inquietante. Cate Shortland apresenta uma painel realista da Alemanha logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. A acuidade aos detalhes imprime um tom de observação 'à quente', como se olhássemos os acontecimentos ocorrendo no calor do momento. O constrangimento no banho coletivo entre as mulheres, o pânico gerado pela onda de estupros, o suicídio como último ato de ‘dignidade’, os corpos em decomposição cheio das marcas de violência, a reação de choque e negação dos crimes de guerra cometidos no holocausto, a provável discordância entre os próprios alemães com os caminhos da ditadura de Hitler (num franco clima de “cada um por si e salve-se quem puder”), a falta de dinheiro, a fome desalentadora, a dependência de estranhos para conseguir comida e a “solidariedade” acompanhada de exigências. Este é um mundo apresentado em close-ups claustrofóbicos, onde a beleza das cores da natureza (captadas pela lindíssima fotografia de Adam Arkapaw) contrasta com a desolação de um cenário em ruínas e a desesperadora escuridão (da natureza) humana, capaz de atos tão abomináveis quanto animalescos.

Ambientando esta trama cheia de silêncios e sons abafados o compositor alemão Max Richter, de outros bons trabalhos como ‘Valsa Com Bashir’ (2008) & ‘A Chave De Sarah’ (2010), apresenta uma partitura alinhada ao conceito do longa. Seus temas - de andamentos vagarosos e baixíssimos tons - sublinham o desespero mantendo a emoção em rigorosa contenção. Em geral, são orquestrações em nada sentimentais (e, portanto, próximas do espírito alemão) que visam realçar sutilmente a tensão e não ressaltar o drama. Neste sentido, ‘The Dead Man’ é a faixa que melhor expressa essas idéias. ‘End Credits’, por sua feita, surge no soundtrack como espécie de baixa na guarda, depois de tanta frieza e distanciamento, oferecendo melódia com alguma emoção mais aflorada. Cabe a ‘After Gunter's Death, contudo, melhor representar o projeto. Com estilo envolvente, sua orquestração lembra um feixe de luz à incidir sob espessa escuridão mas sem conseguir penetrá-la completamente, apenas oferecer vislumbres em meio as sombras. É uma melodia que, embora emule um lado sentimental, não mede esforços em subjugar as emoções e mantê-las rigorosamente controladas. Seu arranjo pode soar frio, severo, até mesmo calculado, mas é desta resistência em não ceder as emoções (ou manipulações banais) que trilha sonora e filme adquirem uma beleza de pungência extraordinária.