É fato: quem considera o Oscar o maior prêmio do cinema pouco entende da sétima arte. Por ser uma premiação industrial e que valoriza a produção criada em território estaduniense, não é nenhum segredo que os filmes ali lembrados (entre vencedores e indicados) privilegiaram no geral obras em língua inglesa, abordando em grande parte o estilo de vida norte-americana e cuja inclusão se justifica através de alguns milhões na bilheteria (contabilizado ou com sérias possibilidades disso acontecer). Sejamos francos, estamos falando de um investimento. Ter talento ou realizar um bom trabalho é (muito) relativo quando se trata de ganhar uma estatueta. Campanhas publicitárias, lobby dos estúdios, a capacidade de uma obra ou artista (estrela, no jargão cinéfilo) em render dinheiro é levado bem mais em consideração do que o mérito da qualidade. Se visto unicamente pelo prisma do critério qualitativo, a decepção com o prêmio então é maior ainda, já que a lista de injustiças cometidas ao longo de oito décadas é grande, e muitas vezes alarmante.
Como preterir, por exemplo, atuações notadamente superiores como de Bete Davis (por 'A Malvada') & principalmente Gloria Swanson (pelo estupendo desempenho em 'Crepúsculo dos Deuses') em favor da fraquissíma Judy Holliday (por 'Nascida Ontem'), em 1950? Caso parecido ao de Julia Roberts, atriz mais rentável de Hollywood em meados de 2001, e premiada pelo correto desempenho em 'Erin Brockovich - Uma Mulher de Talento', porém explicitamente inferior quando comparado a devastadora atuação de Ellen Burstyn em 'Réquiem para um Sonho'. E os filmes? Como defender uma obra de tateante minimalismo dramático, caso do longa 'Gente como a Gente', diante da ousadia proposta no vertiginoso 'Touro Indomável' (que busca através de uma narrativa febril e deliberada as razões do sucesso e derrocada do boxeador Jake LaMotta) e, ainda assim, ser derrotado em 1980? Ou ainda a escandalosa vitória do insípido 'O Discurso do Rei', em 2011, diante de verdadeiros clássicos modernos como 'A Rede Social' ou 'Cisne Negro'. É curioso que sejam os perdedores muitas vezes, a entrar para História e, não raro, representarem a época em que foram lançados, melhor do que os vencedores. Certamente será este o caso dos longas dirigidos por David Fincher e Darren Aronofsky. Isso sem falar nas esnobadas a mestres como Alfred Hitchcock, Charles Chaplin e Orson Welles, autores que viram suas obras esquecidas na premiação. Perder no Oscar, portanto, está longe de ser uma vergonha - na verdade, quem perde o prestigio e têm a importância subvalorizada é a própria Academia Cinematográfica Hollywoodiana, que se equilibra de maneira esquizofrênica entre incentivar quem pode render mais dinheiro ou reconhecer o valor artístico de uma obra.
Neste ano, as publicações especializadas na área foram unânimes em dizer que a qualidade das produções indicadas estava acima da média. Particularmente, não notei nada assim tão superior e que alterasse a rota de anos anteriores. Ok, "Gravidade" & "Ela" eram títulos diferenciados mas significavam o mesmo pingo d'água no oceano de mesmices compiladas toda vez entre os indicados. A bem da verdade, nem vêm ao caso apontar quem era o melhor, quem merecia, quem era 'bom' - cada um que faça seu próprio juízo, certo? Para certa parcela do público, uma festa tão sisuda como o Oscar - ocorrido no último domingo (02/03) - só consegue despertar algum entusiasmo ao ter quebrado o protocolo formal (e previsível) da cerimônia. Afinal, que está premiação siga o padrão ouro de monotonia isso não é novidade, porém ter a imagem surreal de uma Meryl Streep (a maior atriz da atualidade, no cinema americano) comendo um pedaço de pizza na platéia, como diria aquela propaganda de cartão de crédito, não tem preço (mesmo)! É a mesma impressão que se tem ao vislumbrar a divertida 'briga' no backstage entre Jennifer Lawrence e Lupita Nyong'o pelo prêmio de melhor coadjuvante. Para os expectadores que acompanhavam a cobertura do prêmio pelo canal a cabo TNT, ainda houve um bônus adicional quando o jornalista Rubens Ewald Filho cometeu uma gafe (daquelas) ao chamar a atriz Shirley Temple de "lenda viva" quando a mesma era homenageada entre os artistas mortos do último ano! Mais tarde, contudo, Ewald Filho se redimiu ao exaltar a inusitada (porém justíssima) lembrança do documentarista Eduardo Coutinho, morto em Fevereiro passado, no tradicional clipe de "In Memorian". Seria maldade incluir nessa sessão 'vergonha alheia', também a participação da atriz Kim Novak, de 81 anos, que foi entregar o Oscar de melhor animação ao filme "Frozen: Uma aventura Congelante" mas estava com a aparência igualmente “congelada” por plásticas e intervenções cirúrgicas? Ou o esforço vão da baixinha Lisa Mineli tentando participar de uma foto onde só havia gente alta?
Bem, talvez o momento que melhor represente a descontração (atípica) que rolou durante a festa seja mesmo do “selfie” histórico da apresentadora Ellen Degeneres e repleto de estrelas, cuja foto gerou pane no Twitter, em suas mais de 1,2 milhão replicações. E em pouco mais de uma hora! O melhor filme, diretor, ator, atriz, roteiro - quem se importa. Nenhuma obra precisa de um Oscar para ter sua importância, enfim, legitimida ou ainda condicionar o que deve ser privilegiado (este poder pertence ao público que, individualmente, pode atribuir melhor veredicto a quem julgar merecedor). Em contrapartida, assistir grandes artistas enfrentando a própria 'derrota' e, ainda assim, se divertindo à beça tem um valor que, convenhamos, prêmio nenhum pode dar conta.
A convivência entre as pessoas nem sempre é fácil. Se o começo de uma relação é período pleno de empolgação e descobertas o estreitamento da intimidade pode mostrar (e não sem surpresas) que o entrosamento que se acreditava não passava de mero afã curioso, revelando além de desconforto talvez a mais completa (e contraditória) falta de afinidade. Desenvolvidas no ambiente supostamente melhor favorecido, as conexões na arte quando desandam tendem criar cegueiras possivelmente mais intensas (pelas luzes dos holofotes) e ressoar mais forte (e além de seu meio) pelo barulho criado pela platéia, o burburinho da imprensa e - não raro - a incorporação dos conflitos pelos próprios artistas ao espetáculo.
Tomemos o exemplo da dupla nova-iorquina Cults, formada pelo casal Brian Oblivion e Madeline Follin. Quando lançaram seu auto-intitulado debut (em 2011), um trabalho assim-assim e que apenas oferecia o mais do mesmo produzido no cenário indie, algumas publicações musicais enxergaram algo de novo em sua estréia, e alçaram a dupla no calendário volátil e frenético do hyppe musical. Na verdade, esta é uma atitude típica de uma imprensa muitas vezes afeita a novidade pela novidade, sem que os escolhidos em questão apresentem algo efetivamente novo. E Não raro, esta opção do elogio pelo elogio tende mais a prejudicar do que favorecer os artistas, sobretudo pelas expectativas geradas em torno dos próximos trabalhos. Com a preocupação e insegurança natural ao processo criativo e a necessidade agora de apresentar um trabalho que fizesse juz ao status excessivo, a amizade dos integrantes do Cults foi enfim testada e nessas condições adversas a união completamente rachada.
Idealmente, esperava-se que os desentendimentos viessem acirrar também a criatividade do casal. Algo similar ao ocorrido com os rappers do Outkast, por exemplo, que espreitados num período de briga braba, gestaram o consagrador "Speakerboxxx/ The Love Below" (2003) - sintomaticamente, um albúm duplo e realizado em separado. Para o Cults, contudo, a nova centelha não aconteceu e o trabalho seguinte, 'Static' (2013), apenas confirmou a irregularidade dos bastidores num repertório em que se percebe apenas duas pessoas tocando juntas mas sem muita empolgação. A falta de diálogo pode ter contribuido na criação de canções que seguem - novamente - a mesmíssima produção eletro-rock acomodada ao padrão comum (com o agravante que agora a música não eram mais uma novidade). "Static" é, aliás, um título coerente com o trabalho, além de remeter a condição de discódia compartilhado pelos artistas no período.
Como os problemas nos bastidores nem sempre se mostram evidentes nas faixas, é preciso buscar referências além das canções para tentar compreendê-las. Daí o videoclipe do single "High Road" (a melhor música do duo) reluzir como uma fagulha depois de tanto fogo-fátuo. O video usa da mesma técnica utilizada no clipe de "Seven Nation Army" do The White Stripes - onde uma sucessão contínua de imagens mergulha o expectador num caleidoscópico túnel - porém se apropria do artifício de maneira particular. Afinal, os fragmentos de cenas adentrando umas sob as outras, e em camadas cada vez mais escuras, podem servir também de metáfora à busca infinita de duas pessoas pelas razões de tantos desentendimentos - terminando exaustas, sem respostas e com a amizade que tinham perdida para sempre. Todavia, se há uma leitura que não precisa de simbolismos é a certeza de que todos estão suscetíveis a essa realidade. Celébre ou anônimo, ninguém está isento de viver certos espetáculos decadentes na vida.
- Ei, fica mais um pouco...
- Eu vou ficar o dia todo pensando em você.
- Vê se não pensa em mim quando tiver cortando a cabeça de algum peixe...
- Você tem de fazer piada de tudo?
- Acho que é o meu jeito de dizer que... você mudou a minha vida.
- Félix, eu não vivo sem você...
- Eu não vivo sem você, Carneirinho!
O que se viu a seguir, após este diálogo, não foi nada além do que naturalmente acontece entre duas pessoas que se gostam, e evidentemente manifestam seu afeto através do contato físico. Mas o singelo selinho trocado pelos personagens de Mateus Solano e Thiago Fragoso, na penúltima cena de "Amor à Vida", não era algo corriqueiro. É bem possível que passado algumas décadas este momento adquira ares inocentes, como de Vida Alves e Walter Forster no primeiro beijo na boca da TV (em 1951), ou nas bitoquinhas trocadas no cinema mudo, no início do século passado. Não deixa de ser sintomático que o primeiro beijo gay, protagonizado numa novela da Rede Globo, tenha revivido no público atual uma das emoções mais vibrantes que apenas os folhetins do tempo das nossas avós conseguiam criar - o da espera pelo beijo do mocinho na mocinha. Antes de se considerar exagerada tanta expectativa, a decisão da emissora (a maior do País) em exibir este importante e inédito desfecho reflete não apenas a imensa trajetória de luta dos homossexuais por direitos civis, entre poucas vitórias até poucos anos atrás, como também o considerável avanço na representação do gay na televisão - a anos atrelada unicamente ao caricato e risível, quando não patético e humilhante.
Com o término de "Amor à Vida" fica mais perceptível concluir que Walcyr Carrasco contextualizou o percurso do melhor personagem de sua carreira à longa trajetória dos gays na televisão. Afinal, num primeiro instante Félix foi um vilão próximo da psicopatia (ao jogar na caçamba a sobrinha recém nascida), uma figura obscura e sofrida pela rejeição do pai (envergonhado pela sexualidade dúbia do filho) e uma homem "de pegada" na cama com a mulher mas cujos trejeitos afeminados apenas "davam pinta" de suas tendências. Depois de encenar grandes dramas, como quando teve a homossexualidade enfim exposta numa briga de família, Félix foi colocado na condição de palhaço num picadeiro armado na 25 de Março. Obrigado a vestir uma fantasia - com flores de plástico na cabeça e barriga de fora à la periguete - e se apresentar com todo espalhafato ali exigido, o personagem teve a densidade de suas tragédias, e coerência dramática, banalizadas à favor da caricatura. Mas eis que depois de receber sua cota de castigo pelas maldades (para os noveleiros, brincar de ser pobre é o suficiente para regenerar o caráter de alguém) o personagem ressurgiu como protagonista de uma comédia romântica, com direito a barracos por ciúme e uma cantoralada "carneirinho, carneirão" durante uma viagem - e mais adiante, convertido num héroi com ares de santo canonizado, pode ajudar a quem antes engendrava artimanhas e inescrupulos.
Todavia, foi apartir desse ponto da estória, quando todos os clichês já tinham sido percorridos, que o autor ousou conduzir seu personagem por caminhos além do já conhecido. Despido das máscaras cômicas, trágicas, heróicas e outros adereços de artificialismo, Félix - antes conhecido como a Bicha Má - pode livrar-se da afetação insustentável que se tornara como uma Bicha Quaquá, experimentando algo mais original e especial. O público assistiu então, e com naturalidade, o vislumbre numa manhã comum de uma família chefiada por um casal gay. Afinal, nada ali era muito diferente do que acontecia na vida de milhões de casais brasileiros. A atenção requerida pelos filhos pequenos, a preocupação com a saúde debilitada do pai, o cuidado exigido no compromisso profissional: detalhes cotidianos que inseriam seus personagens (Félix e Niko) num contexto melhor condizente a realidade contemporânea do que a velhos e ultrapassados esteriótipos. O beijo filmado pelos dois homens significou, portanto, o longo e tortuoso caminho, cheio de percalços, que o gay teve de vencer até conquistar uma imagem que lhe conferisse respeito.
A importância política dessa cena é semelhante a outros momentos decisivos na teledramaturgia brasileira. Como aquele em que Regina Duarte enfrentava o marido violento e depois do divórcio se debatia em dilemas e preconceitos no oportuno seriado "Malu Mulher" (1979). "Mulher não pode ser fragilzinha, tem de ser agressiva de vez em quando, saber se defender", ensinava logo no primeiro episódio. Ou na escalação de Taís Araújo como protagonista de uma novela das 8 ("Viver a Vida", 2009) dissociando de vez a negritude do contexto de escravidão e redirecionando sua imagem a uma mulher de sucesso mas sem precisar recorrer a bandeiras raciais. Ao alinhar o gay ao conceito de uma "nova" família e mostrar o beijo entre homens como algo normal, "Amor a Vida" se tornou um marco da TV, pelo avanço sem precedentes na retratação do homossexual, e na abertura para uma melhor aceitação do homoafeto em todo País. Como bem disse Matheus Solano após a exibição da cena, este é "um pequeno passo na dramaturgia, mas um grande passo na sociedade".
Atualmente esquecidos do grande público, o grupo vocal Trio Esperança foi um popular conjunto na época da jovem guarda, quando o gênero viveu seus tempos áureos na segunda metade dos anos 60. Com a discografia quase integralmente fora de catálogo, o grupo sobrevive hoje das glórias do passado, realizando shows em bailões nostálgicos. E como parecem ter aposentado a idéia de lançar um material inédito, coletâneas como "Minha História", de 1994, se tornam boa oportunidade para conhecer seu trabalho.
Ainda que tivesse seu caráter "rebelde" associado ao uso de guitarras elétricas (que inspirou conhecida passeata contra o instrumento) e canções baseadas no som dançante do rock (para os conservadores da época, o grande responsável pela desestruturação familiar!), a jovem guarda consagrou grande parte de sua produção e artistas realizando elegia a ingenuidade juvenil, a sedução romântica e uma malícia que quando revista hoje parece, vejam só, careta e muito "de família".
Se nos rincões mais populares o gênero era tido como subversivo, na ala mais elitizada da sociedade, contudo, sua vertente era taxada de alienada. Com a ditadura instalada no Pais, intensificou-se o engajamento político de jovens em movimentos estudantis, além de favorecer o surgimento de artistas questionando o governo e o cerceamento da liberdade. Era natural portanto que qualquer obra que prestasse apenas a distração e entretenimento fosse severamente atacada. E talvez com razão. Ao promover os códigos de conduta padrão da época, a suposta inocência presente nas letras das canções acabavam reforçando certo moralismo hipócrita da sociedade.
Em "Minha História" o Trio Esperança oferece o doce e o amargo para o público, contrapondo o humor das preocupações juvenis com o revés dramático das questões adultas. Na simpática "A Festa do Bolinha" o grupo segue a cartilha pueril, narrando o simplório causo de certa Lulu numa festa do Bolinha, e uma desavença envolvendo um tal de Raposão. Se a letra é bobinha suas narradoras dão certa graça a estorieta, temperando com pimenta maledicente a receita habitualmente insossa do gênero.
Mas é em "Por Teu Amor" que ataques ao alheamento da realidade atribuídos ao gênero justificam tais julgamentos. Embora produzida em meio as nuvens macias do piano Fender Rhoades, a canção lança zona cinzenta no repertório habitualmente ensolarado do disco, com o relato duma mulher aprisionada pelo companheiro mas cuja imposição entende como amor. O arranjo a lá surf music acentua ironia a composição, sobretudo quando a voz feminina (que representa as mulheres da época) entoa os versos "As minhas amigas não vejo mais/ Praia somente em cartão-postal/ Sei que sofro demais, mas não faz mal/ Por que é... por teu amor". Para o machismo que ali imperava, e a ditadura era um reflexo natural dessa situação, traduzir o sentimento através da imposição era tão normal quanto tirar a liberdade de um País. Nesse sentido, a ingenuidade alienante era uma escolha bem mais política do que faz supor.
Quando lançou seu segundo disco, 'Condom Black' (2001), o pernambucano Otto surpreendeu àqueles que criaram reservas quanto sua estréia - o elogiado 'Samba Pra Burro' (1999). Em meados dos anos 2000 a palavra de ordem era misturar todo gênero à música eletrônica. Esta tendência não demorou a chegar no Brasil, e solicitar fusões com estilos profundamente nacionais, como o samba e a bossa nova. Em que pese o fator novidade essas experimentações carregavam certo ranço, como se a tradição precisasse agora do aval moderno para soar valorizado. 'Samba Pra Burro' era trabalho que não redundava pasteurizado ou mero samba para gringo (tentar) dançar, como boa parte da turma que chafurdou clássicos da MPB em drum 'n' bass, mas seu interesse maior ocorria quando as batidas eletrônicas davam espaço a bases climáticas e certa psicódelia, contextualizando inclusive a própria poética do compositor (confusa e viajandona).
Resultado de pesquisas com tradições musicais, populares e religiosas, 'Condom Black' representa mudança (e tanto) no registro do artista. No disco, Otto troca os beats pela texturas da lounge music e incorpora ao instrumental uma musicalidade encorpada e orgânica, que mistura batuques de samba e as batidas percussivas do candomblé. O resultado é uma sonoridade ora hipnótica ora vibrante, e que mesmo embebida da simbologia dos orixás contagia independente da fé de quem escuta. Parte nos méritos do excelente trabalho deve ser creditado também ao produtor Apollo 9 que ajuda construir um repertório coeso, onde as canções somam à favor do conjunto e, ainda assim, têm seus valores individuais. E o albúm oferece ótimos destaques.
Caso da saborosa salsa 'Cuba', rica dos sons da ilha de Fidel Castro, e onde Chorão (Charlie Brown Jr.) rende boa participação. A balada 'Por Que' contrasta a suavidade melódica com o peso da palavra, nos doídos versos 'Por que você me quer assim/ triste e traiçoeiro'. A letra de 'Retratista' gira em torno de impressões confusas, criando um mosaico emocional estranho, mas cuja ambiência flutuante reforça com coerência seu caráter enigmático. 'Dilata' faz humor com trocadilhos, nos versos 'Dilata mulata seus olhos dilata/ Só não me delete do seu coração', mas deixa de lado as brincadeiras quanto aos arranjos, urdindo envolvente mistura de percussão e instrumentos de sopro.
E tem ainda a maravilhosa 'Dias de Janeiro', com sua analogia do início da paixão e a estação mais quente do ano. 'Dias de Janeiro, calor demais/ Dias de Janeiro, olha como faz/ Esquentam, é tão bom estar no mar', principia a canção. Mas assim como o rumor incerto do tempo (que converte um céu ensolarado de nuvens à descargas escuras de um temporal) a evolução do sentimento é inconstante, submerso tanto no movimento aprazível das águas quanto na correnteza inquieta do mar. Daí sua segunda metade refletir os versos 'Amo você, amo você/ Talvez não seja o certo/ Amo você demais'. É da inquietude instigante do sentimento (que causa tanto insegurança quanto desejo deliberado de ser experimentado), além dos vocais valorosos da (boa) cantora Luciana Mello, que a faixa depura seu brilho, se tornando enfim belíssimo cartão de visitas do disco, além de evidente convite para curtir os dias quentes do verão (e, quem sabe, vivendo um novo amor).
Para quem ouviu os primeiros trabalhos da mineira Marina Machado as mudanças que suscederam ao longo de sua carreira pode causar estranheza. 'Baile de Pulga' (1999) seu disco de estréia, apresentava uma cantora pródiga em boas idéias. Por mais que o albúm fosse essencialmente de pop-rock, seu repertório propunha uma sutil conjugação de sons e ritmos de raízes afro-brasileiras e indígenas à tradições convencionais da canção, como rock e jazz. Um bom exemplo de sua intrépida abordagem está em 'Mayabe Ipô', faixa que ganhou registro em tupi-guarani sob adorno instrumental jazzistico! Com o lançamento de 'Tempo Quente' (2008), seu 3ºdisco, a direção inicial sofreu um desvio de rota, alterando sensivelmente seu trabalho.
Sua discografia que, até então, seguia na contramão da falta de originalidade (de outras cantoras) passou a ir de encontro ao que parecia mais distante a sua persona artistica: uma MPB convencional, confortável e acomodada numa ambiência (e canto) excessivamente 'cool', onde a preocupação maior é com a sofisticação musical. O que antes pulsava em inquietação foi, enfim, brutalmente arrefecido por tons delicados. E, como o lançamento do recente 'Quieto Um Pouco' (2013), esse estado de insustentável leveza promete permancer por tempo indeterminado. O problema não está na beleza melódica, à rigor, lindamente urdida em timbragens da MPB dos anos 70, mas à maneira como esta sonoridade soa mero arranjo caprichoso tentando encobrir um repertório nem sempre à altura do esmero instrumental. De fato, muitas destas canções vagam perdidas num pop anêmico e com pouco a dizer, mesmo que alguns letras evidenciem as razões das mudanças.
'Vagalumes' pinta um retrato poético e encantado de quem está prestes a se casar ('Tanto apartamento pra alugar/ Nosso casamento pra acontecer/ Um chá de panela pra esquentar/ Nosso amor e nosso bem-querer') e 'O Melhor Vai Começar' declara as benesses de se gerar um filho ('Você mostrou pra mim/ onde encontrar assim/ mais de um milhão de motivos pra sonhar, enfim/ e é tão gostoso ter os pés nos chão e ver/ que o melhor da vida vai começar'). Todo fruir ameno, de sentimentos sublimes, surgidos na fase pré-matrimônio e que costumam acompanhar também a maternidade, é momento realmente especial na vida de uma mulher (de um casal, enfim). A maternidade, aliás, fez muito bem a cantora, que adquiriu uma beleza madura e que agora contrasta com sua doce voz de menina. Mas é certo também que toda essa felicidade poderia ter rendido discos melhores. No fim, as transformações provocam uma boa e uma má notícia.
A ruim é que o repertório nem sempre criterioso, somado a ambiência de tons convencionais, resulta em grande parte insosso, nivelando a artista à tantas outras nessa nação de cantoras. A boa é que mesmo na irregularidade do conjunto, no período atual, há canções que merecem atenção. Caso de 'Candura', ótima composição do carioca Max de Castro (e de lindos versos como 'A vida é dura/ Mas ela só faz melhorar'); ou a urbana 'Simplesmente' (Simplesmente posso encontrar/ Qualquer distração, ruas da cidade/ Restos de uma feira/ Tomo um atalho no lago/ Só pra te perder'), ou ainda as baladas 'É Tarde' (da dupla Samuel Rosa e Chico Amaral), uma das melhores faixas do albúm 'Cosmotron' (2003) do Skank, e a já citada 'O Melhor Vai Começar' (do paulistano Guilherme Arantes, cuja obra têm sido redescoberta por uma geração de novas cantoras).
Mas é 'Quieto Um Pouco', composição de Maurício Pereira e Dino Vicente e que dá título ao albúm de Marina, que deixa entrever algum outono em meio esse cenário, por vezes, excessivamente ensolarado. De versos reflexivos, a canção tece letra sustentada mais em questionamentos do que certezas aprazíveis revelando, enfim, um salutar desconforto que pode surgir, em revés, mesmo dos melhores momentos da vida. 'Difícil notar a idade que eu tenho quando estou vivendo/ difícil dizer se é saudade que eu tenho quando estou sentindo/ difícil de crer a certeza que eu tenho quando estou tentando/ difícil conter tanta coisa que eu tenho quando estou vazio'. Está aí, nessas frases, os dilemas que a música da cantora enfrenta: em suma, achar um meio termo entre a felicidade de uma vida familiar e as fissuras de imperfeição nessa moldura idealizada.
Enquanto toma banho e penteia o cabelo, Lore conta os passos de um jogo de amarelinha que leva do inferno até o céu. A irmã dela, Liesel, está brincando, fora de casa, quando o cão da família começa a latir. Elas estão na Alemanha nazista. Lore olha pela janela, e vê que um caminhão do Exército alemão chegou. Descendo a escada, ouve a mãe, Asta, e o pai, Peter, conversando. Ele diz que eles poderão levar apenas o que couber no caminhão. Asta não parece satisfeita. Em pouco tempo, Lore, Liesel, os gêmeos Gunter e Jürgen, e o bebê Peter fogem com a mãe. Este será apenas o início do calvário desta família de alemães, ou mais precisamente dos filhos dessa nação derrotada. A guerra acabou. Hitler se suicidou. É primavera na Alemanha das trevas. Os alemães foram finalmente vencidos. A adolescente Lore, filha de nazistas, uma princesa ariana, recebe a missão de guiar sozinha os irmãos pela floresta negra. Lore precisará crescer para sobreviver. O seu percurso pelas estradas enlameadas e pelas aldeias empobrecidas do País será uma entrada brutal na idade adulta e um adeus definitivo a uma inocência que, tarde demais, Lore compreenderá ser irrecuperável. Num enredo em tudo simbólico, a viagem de Lore em busca de sobrevivência será também um lento ‘abrir de olhos’ à uma realidade até então alienada, pelo filtro de uma educação ideológica. Cada passo deste percurso portanto confrontará a adolescente com a necessidade de, pela primeira vez, escolher o seu lado, tomar o seu partido.
Trabalhando sobre uma das três histórias contadas no livro ‘The Dark Room’, de Rachel Seiffert, o roterista Robin Mukherjee e a cineasta australiana Cate Shortland (aqui em seu segundo longa) criam um guião ousado e (o tempo todo) provocativo. Filmes sobre o Holocausto são feitos geralmente pela perspectiva do vilão nazista ou da vítima judia. Em ‘Lore’, são cinco crianças da família do vilão, mas eles são as vítimas, carregam os fatos do mundo nas costas. Ainda assim, paira a questão: a maioria do povo alemão (incluindo sua juventude) sabia o que estava acontecendo, de fato, (incluindo os campos de extermínio), ou eram enganados pela eficácia da propaganda nazista? Quantos se preocupavam mais com o êxito econômico do regime e ignoravam, propositalmente, a “limpeza racial” que acontecia paralelamente? São perguntas difíceis e que os roteristas sabiamente não tentam responder. E é justamente a volatilidade das incertezas que produzem as faíscas de sentimentos conflitantes no expectador. Essa mistura confusa entre querer se aproximar daquelas crianças (pela empatia do sofrimento ali vívido) na mesma medida que se quer distância (pela repulsa do fanatismo ideológico e atrocidades dos pais) é o que torna assistir ‘Lore’, enfim, uma experiência inquietante. Cate Shortland apresenta uma painel realista da Alemanha logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. A acuidade aos detalhes imprime um tom de observação 'à quente', como se olhássemos os acontecimentos ocorrendo no calor do momento. O constrangimento no banho coletivo entre as mulheres, o pânico gerado pela onda de estupros, o suicídio como último ato de ‘dignidade’, os corpos em decomposição cheio das marcas de violência, a reação de choque e negação dos crimes de guerra cometidos no holocausto, a provável discordância entre os próprios alemães com os caminhos da ditadura de Hitler (num franco clima de “cada um por si e salve-se quem puder”), a falta de dinheiro, a fome desalentadora, a dependência de estranhos para conseguir comida e a “solidariedade” acompanhada de exigências. Este é um mundo apresentado em close-ups claustrofóbicos, onde a beleza das cores da natureza (captadas pela lindíssima fotografia de Adam Arkapaw) contrasta com a desolação de um cenário em ruínas e a desesperadora escuridão (da natureza) humana, capaz de atos tão abomináveis quanto animalescos.
Ambientando esta trama cheia de silêncios e sons abafados o compositor alemão Max Richter, de outros bons trabalhos como ‘Valsa Com Bashir’ (2008) & ‘A Chave De Sarah’ (2010), apresenta uma partitura alinhada ao conceito do longa. Seus temas - de andamentos vagarosos e baixíssimos tons - sublinham o desespero mantendo a emoção em rigorosa contenção. Em geral, são orquestrações em nada sentimentais (e, portanto, próximas do espírito alemão) que visam realçar sutilmente a tensão e não ressaltar o drama. Neste sentido, ‘The Dead Man’ é a faixa que melhor expressa essas idéias. ‘End Credits’, por sua feita, surge no soundtrack como espécie de baixa na guarda, depois de tanta frieza e distanciamento, oferecendo melódia com alguma emoção mais aflorada. Cabe a ‘After Gunter's Death, contudo, melhor representar o projeto. Com estilo envolvente, sua orquestração lembra um feixe de luz à incidir sob espessa escuridão mas sem conseguir penetrá-la completamente, apenas oferecer vislumbres em meio as sombras. É uma melodia que, embora emule um lado sentimental, não mede esforços em subjugar as emoções e mantê-las rigorosamente controladas. Seu arranjo pode soar frio, severo, até mesmo calculado, mas é desta resistência em não ceder as emoções (ou manipulações banais) que trilha sonora e filme adquirem uma beleza de pungência extraordinária.
